Anmerkungen zu Sonaten und Partiten für Violine solo ohne Bass von J. S. Bach

Im Jahre 1720 ist Johann Sebastian Bach Kapellmeister am Hof des Fürsten Leopold von Anhalt-Cöthen. Als Musiker in der frühen Mitte seiner Karriere und eher als Organist denn als Komponist bekannt, beschäftigte sich Bach während seines sechsjährigen Aufenthalts in Cöthen mit der Komposition einiger seiner wichtigsten Instrumentalwerke (und nicht mit den religiösen Vokalkompositionen, die seine Arbeit an anderen Orten in solcher Fülle verlangte), während er gleichzeitig die üblichen Aufgaben eines Musikdirektors an einem weltlichen Hof erfüllte – spielen, proben, aufführen und dirigieren – und seine Führungsrolle als oberster Musiker der Stadt wahrnahm. Diese Zeit, die er in einer relativ kleinen Stadt verbrachte (die Jahrhunderte später Teil der DDR wurde und heute etwa 30.000 Einwohner zählt, deren einziger Ruhm die “Bach-Rabilia” ist), muss ihm ein gutes Gleichgewicht zwischen Familienleben und Arbeit ermöglicht haben, und innerhalb letzterer die Flexibilität, ohne die regelmäßige Notwendigkeit, für Gottesdienste zu schreiben.

Über die Geschichte der Kompositionen, die aus dieser Zeit stammen sollen, wie die Soloviolinsonaten und -partiten sowie die Cellosuiten, wissen wir wenig. Es ist anzunehmen, dass sie in Cöthen, wahrscheinlich am Hof, von einem der Hofmusiker uraufgeführt wurden. Es ist aber auch möglich, dass Bach die Soloviolinsonaten und -partiten selbst uraufgeführt hat, auch wenn er diese Werke stattdessen auf einem Tasteninstrument gespielt haben mag. Es ist bekannt und von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel anschaulich dokumentiert, dass Bach selbst ein guter Geiger war. Der Reichtum und die Fülle ihrer Harmonien ließen sich jedoch viel erfolgreicher und leichter auf einem Tasteninstrument als auf einer Violine ausführen, um ihre maximale Wirkung zu erzielen.

Es gibt keinerlei Aufzeichnungen darüber, in welchem Zusammenhang die Werke für Solovioline entstanden sind oder in welcher Reihenfolge sie komponiert wurden, und moderne Überlegungen darüber, ob und wie sie in den Cöthener Jahren aufgeführt wurden, sind reine Spekulation. Während wir davon ausgehen, dass sie in Cöthen komponiert wurden, gibt es Grund zu der Annahme, dass Bach diese Werke bereits an seinem vorherigen Arbeitsplatz in Weimar vorbereitet hatte und dass er sie 1720 zu einer einheitlichen Sammlung von sechs Werken zusammenstellte. Im Gegensatz zu den Cello-Suiten existiert das Manuskript-Autograph dieser Stücke von Bachs eigener Hand – schön und elegant sowie akribisch – und es erinnert diesen Autor an ein weiteres Beispiel göttlich inspirierter Kunst, deren Herrlichkeit die Fähigkeiten einer bloß sterblichen Seele zu übersteigen scheint, nämlich Caravaggios großes Gemälde, in dem der Engel den heiligen Matthäus führt und instruiert.

Man muss sich fragen, woher Bachs Inspiration kam und wie er sich gefühlt haben muss, nachdem er ein solch brillantes Werk vollendet hatte. Diese Stücke sind monumentale Errungenschaften. Sie sind natürlich kompositorische Meisterwerke, aber neben Bachs brillanten Innovationen haben sie eine bemerkenswerte Wirkung auf jeden Spieler und Zuhörer. Beim ersten Hören kann der Hörer von der Zeitlosigkeit, wie das scheinbar zeitgemäße Gefühl jedes dieser Werke völlig ergriffen sein, und beim Üben verliert man sich im Vergehen der Zeit. Aus kompositorischer Sicht hat die Beherrschung des Kontrapunkts und des thematischen Schreibens ihr Geheimnis nicht verloren; die Perfektion der angewandten Kompositionstechniken hat den Lauf der Zeit überdauert. Aus allen Blickwinkeln betrachtet, stellen diese Werke einen Höhepunkt kompositorischer Leistung dar. Es handelt sich um Musik, die jedem Zuhörer und Interpreten ein intensives Erlebnis bietet, das nicht wiederholbar ist und die völlige Hingabe an die Musik und das Wirken eines so transzendenten Geistes erfordert.

Diese Kompositionen stellen enorme organisatorische Anforderungen an den Musiker, der eine Vielzahl von Stimmen, Linien, Melodien und Kontrapunkten ausführen und dabei den Charakter und die Eindrücke der Musik vermitteln muss. Auf den ersten Blick ist Bachs einzelne Linie einfach, doch wenn sie mehrstimmig vorgetragen wird, ergeben sich komplexe Zusammenhänge, und es wird zur größten Herausforderung, die verschiedenen Linien gleichzeitig wiederzugeben und dabei die ihnen zugrunde liegende Einfachheit zu bewahren. Der Interpret muss die Anordnung der linken und der rechten Hand sorgfältig bedenken und daran denken, sowohl das Ineinandergreifen der musikalischen Linien als auch ihre Unabhängigkeit voneinander unverfälscht darzustellen. Die gleichzeitige Unabhängigkeit und Abhängigkeit der Linien voneinander ist der Kern dieser Werke. In dem Maße, in dem sich ein Interpret bemüht, die Linien zu vereinfachen und zu ordnen, werden seine Ohren und Finger geschärft und trainiert, um Beziehungen zwischen Noten, Linien, Stimmen und Abschnitten darzustellen, die sowohl kohärent als auch kontrastreich sein können. In Anbetracht des Reichtums der Bachschen Harmonik und ihrer Reinheit wird höchste Intonationsgenauigkeit verlangt, und alles, was darunter liegt, stört eklatant. Die Geschmeidigkeit der melodischen Linie erfordert die Beherrschung der Technik der rechten Hand und die vollständige Kontrolle über ihre Ausführung. Diese Musik erfordert mehr als nur die Beherrschung höchster technischer Fertigkeiten; sie verlangt von einem Spieler die gleichzeitige Koordination vieler Elemente, die er mit Fingerspitzengefühl und scheinbarer Leichtigkeit handhabt. Und obendrein muss diese technische Virtuosität den künstlerischen Prioritäten weitgehend untergeordnet werden.

Diese Stücke stellen auch zahlreiche interpretatorische Herausforderungen an einen Musiker. Die wichtigste Frage ist die nach dem Stil. Einst herrschte eine romantische Lesart dieser Werke vor, bei der Rubato, breites Vibrato und “fleischige” Akkordausführungen ein wesentliches Element der Interpretationen vieler Musiker waren. Einige der frühesten erhaltenen Aufnahmen der gesamten Reihe werden in dieser Weise aufgeführt. Seit dem Wiederaufleben der Popularität und des Einflusses von Darbietungen Alter Musik geht der Trend vielleicht in Richtung von Aufführungen, die mehr dem entsprechen, was wir als den vorherrschenden Stil zu Bachs Lebzeiten verstehen. Einige Musiker gehen so weit, dass sie auf Instrumenten spielen, die denen der Barockzeit ähneln, während andere nur den Barockbogen verwenden, während sie auf “modernen” Instrumenten spielen, oder Darmsaiten verwenden, aber mit einer “normalen” oder “modernen” Stimmung. Es gibt auch Musiker, die keine sichtbaren Veränderungen an ihrem Instrumentarium vornehmen, aber dennoch in Richtung eines Klangs und einer Interpretation tendieren, die näher an den Darbietungen historischer Instrumente sind, und das Instrument so handhaben, als ob sie eine historische Geige spielen würden. Es gibt nicht den einen “richtigen” Weg, diese Musik zu spielen – Überzeugung ist der Schlüssel. Es stellt sich auch die Frage, welche Prioritäten gesetzt werden sollen, welche Elemente dieser umfangreichen Musik in den Vordergrund gerückt werden sollen (wobei diese Entscheidungen sowohl technischer als auch künstlerischer Natur sind). Aufgrund der vielen Elemente der Musik, der Vielzahl der Linien und der anspruchsvollen Harmonie und Rhythmik muss ein Musiker zu bestimmten Zeiten einem bestimmten Element den Vorrang geben. Für jeden Interpreten gibt es viele Entscheidungen, die sowohl bei der Planung als auch in “Echtzeit” während der tatsächlichen Aufführung getroffen werden müssen. Auf diese Fragen gibt es nicht die eine oder andere “richtige” Antwort, aber sie müssen von jedem einzelnen Musiker erkannt, gelernt und verinnerlicht werden. Letztendlich muss jeder Musiker eine wohlüberlegte Entscheidung treffen. In Wahrheit scheint es dem Interpreten am wichtigsten zu sein, diese Musik ehrlich in den Kontext des Lebens des Musikers zu stellen.

Letztendlich handelt es sich um einige der schönsten Stücke, die je geschrieben wurden. Es sind Werke, die mit Leidenschaft und nicht mit Angst gespielt werden müssen, die mit Hoffnung und nicht mit Enttäuschung und Hass, mit Bewunderung und Respekt empfunden werden können. Sie müssen verehrt und mit einem Gefühl der Liebe zu ihren Geheimnissen und ihrer Herrlichkeit gespielt werden, und nicht, weil eine gewisse Korrektheit verlangt wird. Es ist eine Musik, die Mitgefühl hervorruft und die Fähigkeit hat, den tiefsten und innersten Kern der Seele eines jeden Menschen zu erreichen. Es ist eine Musik, die auf die Individualität jedes Spielers eingeht und sein Innenleben auf eine Art und Weise widerspiegelt, die bei einem anderen Menschen einen Akkord des Wiedererkennens hervorruft und sowohl dem Musiker als auch dem Zuhörer die musikalischen Mittel für eine vertiefte Selbstbetrachtung gibt. In diesem Sinne entspringt jede Interpretation in ihren Elementen, die über eine erlernte Ästhetik und akademische Präsentation hinausgehen, dem Leben selbst, was bedeutet, dass jede Aufführung dieser Werke immer anders sein wird, dass sich Schwerpunkte und Färbungen und “Bedeutungen” ständig ändern. Dies ist in der Tat eine lebendige Musik, die mit dem Lauf des Lebens einhergeht.

Bei solch einer lebensverändernden Leistung sprechen die Menschen oft von “göttlicher” Inspiration, als ob das Werk ein direktes Produkt göttlicher Weisung wäre. Dennoch handelt es sich um Musik von menschlicher Dimension. Bach hatte ganz normale Emotionen, denn wir wissen um seine Frustrationen in manchen beruflichen Situationen, und wenn wir seine große Familie kennen, können wir uns vorstellen, welche Anforderungen ein solches Leben an den Mann stellte. Er schrieb die Sonaten und Partiten für Solovioline in einer Stadt ohne besonderen Anspruch, und sie werden seither von und für Menschen gespielt. Doch inmitten all dieser Normalität liegt die demütige Schönheit dieser Musik, ein Geschenk, das wir dankbar annehmen.